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Ensayo, Literatura, Política

Walsh: el oficio de narrar

Viviana Paletta

Buenos Aires, 2010
Soy lento: he tardado quince años en pasar del mero
nacionalismo a la izquierda; lustros en aprender a armar
un cuento, a sentir la respiración de un texto; sé
que me falta mucho para poder decir instantáneamente
lo que quiero, en su forma óptima; pienso que la
literatura es, entre otras cosas, un avance laborioso a
través de la propia estupidez.
Rodolfo Walsh
Su vida
Rodolfo Jorge Walsh nació el 9 de enero de 1927 enChoele-Choel, provincia de Río Negro (Argentina). Fue el tercer hijo de DoraGil y de Miguel Esteban Walsh, de ascendencia irlandesa y pertenecientes a laclase media rural. Posteriormente se establecieron en Juárez con la intenciónde que los niños pudieran ir a la escuela, como lo narra el propio autor en «El37»: «En 1932 dejó un puesto de mayordomo de estancia en Río Negro por una chacraarrendada en Juárez y una casa alquilada en el pueblo. La razón de esa mudanzaéramos nosotros, los cuatro hijos que seríamos cinco al nacer mi hermana. Habíaque educarnos: la exigencia, que él aceptó sin entusiasmo, era de mi madre. Encuatro años estábamos en la ruina».
Así, después del desastre económico, la familia debedispersarse. En 1937, ingresa en un colegio para huérfanos y pobres en Capilla delSeñor (provincia de Buenos Aires). Y, entre 1938 y 1940, permanecerá comopupilo en el Instituto Faghi, de la localidad de Moreno, que pertenecía a unacongregación irlandesa. Walsh vivirá en internados –que darán marco a loscuentos que corresponden a la que se conoce como «la saga de los irlandeses»–hasta comienzos de los cuarenta en que se traslada a Buenos Aires para culminarla educación secundaria.
En 1944 intenta ingresar en el Liceo Naval pero suspendeen Dibujo –la carrera militar la seguirá su hermano Carlos–, por lo que empiezaa trabajar en la Editorial Hachette, primero como corrector y posteriormentecomo prolífico traductor. Con veintiún años publica su versión de Lo que lanoche revela, de Cornell Woolrich, en la Serie Naranja de la Biblioteca de Bolsillode Hachette, dedicada al policial.
En 1945 su padre fallece, siendo mayordomo de campo.Walsh se postula para ese trabajo pero los estancieros lo rechazan por sujuventud. Entre 1945 y 1947 participa en la Alianza Libertadora Argentina, decarácter nacionalista y anti-imperialista. En una entrevista de 1972 declara:«A los dieciocho años no estaba en condiciones de interpretar lo que vivía.Para mí era un año [1945] de trompadas en la calle, de corridas».
Posteriormente cursará algunas asignaturas en laFacultad de Humanidades de la Universidad de La Plata. En 1950, su relato «Las tresnoches de Isaías Bloom» recibe una mención en el Primer Premio de CuentosPoliciales que organiza la revista Vea y Lea. A partir de 1951 se dedica alperiodismo y trabaja para Vea y Lea y Leoplán. En ésta también publicarácuentos, siendo «Los nutrieros» el primero de ellos, aparecido el 26 de junio.
En 1953 compila Diez cuentos policiales argentinos, laprimera antología del género que se edita en el país. También aparece su libro Variacionesen rojo, tres relatos en clave de policial clásico, con el que obtiene elPremio Municipal de Literatura.
En torno a estos años se traslada con su mujer, ElinaTejerina, a La Plata, al haber sido designada directora de una escuela para ciegos.Allí fijarán su residencia y allí nacerán sus hijas: Patricia Cecilia y MaríaVictoria. Además, formará parte de la redacción de una revista estudiantiljunto a Elina: Fénix. En su primer número, en 1953, aparecen dos cuentos suyosde tinte fantástico: «El ajedrez y los dioses» y «El santo».
En 1954 publica en el matutino La Nación un artículo encalidad de «experto en literatura policial». También un cuento infantil, «La muertede los pájaros» –que aborda su preocupación por el poder y por la avidezeconómica–, aparece en la recopilación de premiados por la editorial Kraft(entre ellos, Enriqueta Muñiz, quien acompañará a Walsh en la investigación queculminó en Operación masacre).
Hasta 1955 escribe artículos de crítica literaria ydivulgación cultural en Leoplán. En cambio, con el triunfo de la Revolución Libertadora(autodenominación del golpe que derroca a Perón el 16 de septiembre de 1955),incursiona en lo que conocemos como temas de «interés general». Atraído porpersonajes excepcionales, realiza artículos con tintes épicos sobre el mundo dela política, y en particular sobre el ámbito castrense, pero que abrigan elgermen de su discusión con las instituciones.
Para muchos 1956 es el año crucial que marcará su vida,cuando decide denunciar la feroz represión que siguió al levantamientoperonista del general Valle. La noche del 9 de junio la policía bonaerense, bajolas órdenes del teniente coronel Fernández Suárez y antes de ser promulgada laley marcial, realiza un allanamiento en el barrio de Florida donde detiene a ungrupo de personas acusado de estar relacionado con la revuelta. De madrugadason fusilados en un basural de José León Suárez. Cinco mueren (Carranza,Garibotti, Lizaso, Rodríguez y Brión) y otros logran fugarse. Es la búsqueda deuno de ellos, Juan Carlos Livraga, y su testimonio inicial lo que provocará la indagacióny ulterior denuncia de Rodolfo Walsh. Con «Yo también fui fusilado» inicia laserie de artículos donde reconstruye laboriosamente los hechos, publicada entreenero y marzo de 1957 en el diario Revolución Nacional. De allí resultará Operaciónmasacre, obra fundacional de la literatura argentina y verdadero hito delgénero testimonial. Entre el 27 de mayo y el 29 de julio la revista Mayoría editala segunda serie de notas sobre los fusilamientos clandestinos. «Yo queríaganar el Pulitzer», recordaría socarronamente tiempo después. Más seriamenteafirmaba: «Operación masacre cambió mi vida. Haciéndola, descubrí, además demis perplejidades íntimas, que existía un amenazante mundo exterior». YEdiciones Sigla publica Operación masacre, un proceso que no ha sidoclausurado. El libro conocerá varias versiones en vida del autor con notablescambios hasta dar forma al definitivo: Operación masacre. Se debe a RobertoFerro el estudio en profundidad de todas las variantes del texto. Ese año,además, Walsh escribe artículos en Leoplán, a menudo firmados como «DanielHernández», su álter ego detective de Variaciones y otros cuentos. Publica tambiéndos cuentos en Vea y Lea («La trampa» y «Zugzwang»), y prepara la Antología delcuento extraño para Hachette.
A mediados de 1958 denuncia un nuevo crimen: publicaráen Mayoría la serie completa de artículos del «Caso Satanowsky» donde aborda elasesinato, el 13 de junio de 1957, de Marcos Satanowsky, abogado de PeraltaRamos, principal accionista de La Razón, ordenado por los Servicios deInteligencia del Estado para hacerse con el periódico. Para llevar a cabo estasindagaciones y proteger su vida, se mueve armado y con documento falso –como«Francisco Freyre»– y evita vivir en su domicilio habitual, recalando en ElTigre o en un rancho de Merlo.
En 1959, tiene una sección fija en Leoplán, «Argentinaen el ojo del mundo», donde comenta la información que le consagran al país losmedios extranjeros. Ese año es reclamado por Jorge Massetti para poner enmarcha la agencia de noticias Prensa Latina en Cuba, a la que se sumarán otrosgrandes escritores del periodismo americano (como García Márquez, Onetti,García Lupo, Triveri, Díaz Range…). A fines de julio se traslada a La Habanacon su segunda mujer, Estela «Poupeé» Blanchard, donde dirigirá elDepartamento de Servicios Especiales, dedicado a los problemas políticos deAmérica Latina y los culturales.
De su experiencia cubana, el episodio más recordado(estupendamente narrado por García Márquez en «El escritor que se le adelantó ala CIA») es aquel en que Walsh, aficionado a la criptografía, logra descifrarun mensaje oculto en unos teletipos y descubre el plan para invadir Bahía deCochinos, instrumentado por la CIA a través de agentes en Guatemala. Enumerandosus oficios, él mismo lo destacaba así: «El más espectacular: limpiador deventanas; el más humillante: lavacopas; el más burgués: comerciante deantigüedades; el más secreto: criptógrafo en Cuba».
De regreso a Argentina, Walsh inicia una relación conSusana «Piri» Lugones. Se intensifica su creación literaria. Continúacultivando el policial (en 1961 obtiene dos distinciones en un concurso organizadopor Vea y Lea) y escribe dos obras de teatro, feroces sátiras del estamentomilitar: La batalla y La granada. Esta última se estrenó en abril de 1965,dirigida por Osvaldo Bonet, que leyó la obra y la consideró excelente cuandoformaba parte del jurado que se limitó a concederle sólo el «segundo» premio dela Comedia Nacional, debido a que creyó inadecuado premiar un texto que semofaba del Ejército. Walsh habla al respecto en una carta a su hija Victoria:«Lo ocurrido ahí demuestra que están equivocados quienes creen que me bastaríaescribir cosas “inofensivas” para que me llovieran los premios. Aquí hay todoun sector de la cultura “oficial”, del periodismo “serio”, etc., que nunca meva a perdonar que haya escrito Operación masacre y Caso Satanowsky, y que haya estadoen Cuba».
Por esta época se vuelca en la creación de cuentosbreves, a los que se refiere en carta a Donald Yates en 1964: «He abordado otrogénero nuevo para mí, el humor, con piezas breves que ya se están publicando enLeoplán y de las que, probablemente, saldrá un nuevo libro. Tienen una remotadeuda con Borges, pero sobre todo con Macedonio Fernández, el padre de todoslos humoristas argentinos».
En 1965 y 1967 publicará sus dos libros de cuentosfundamentales (Los oficios terrestres y Un kilo de oro). Sus notas en Panorama (1966-1967)señalan una cumbre en la historia del periodismo gráfico en Argentina: con unestilo excéntrico en relación al tono general de la revista, los artículostoman como objeto el noroeste del país, el mundo rural o selvático (paisajes y personajescorrespondientes a las provincias de Misiones, Corrientes o Chaco), a los queincorpora fotografías como soporte del punto de vista que sostiene el relato.Son grandes ejemplos de «antropología cultural» donde se combinan su magistralforma con el respeto por la textura de las voces de los entrevistados. Unaatención a la oralidad que se encuentra en los cuentos que escribe en esosaños.
Retornará en distintas ocasiones a Cuba, en especialpara participar como jurado en el Premio Casa de las Américas o en el Congreso Culturalde La Habana en 1967. Sobre su experiencia en la Revolución dirá: «Me fui aCuba, asistí al nacimiento de un orden nuevo, contradictorio, a veces épico, aveces fastidioso».
En 1969 publica ¿Quién mató a Rosendo?, obra en la queacusa al mayor representante de la burocracia sindical del momento, Augusto Vandor,por su responsabilidad en el asesinato del dirigente metalúrgico RosendoGarcía, en mayo de 1966. Según palabras del autor: «Su tema superficial es lamuerte del simpático matón y capitalista de juego que se llamó Rosendo García,su tema profundo es el drama del sindicalismo peronista a partir de 1955, susdestinatarios naturales son los trabajadores de mi país». Además dirigirá elperiódico de la organización CGT de los Argentinos, el cual terminaráeditándose clandestinamente (1968-1970).
Con gran intensidad vive Walsh en estos momentos latensión entre escritura y militancia política. Así lo resume Ricardo Piglia en laentrevista que le realizó en 1970 y que acompaña la edición de Un oscuro día dejusticia (1973): «Su obra está escindida por ese contraste y lo significativoes que a diferencia de tantos otros comprendió claramente que debía trabajaresa contradicción y exasperarla. Liberar a la ficción de las contaminacionesexplícitas y usar su destreza de narrador para construir textos de críticapolítica y de denuncia».
En todos estos años, como revelan sus diarios, espermanente su preocupación por la escritura de una novela –que tiene yacontratada con el editor–, a la que se une la de sus graves problemaseconómicos, casi de subsistencia; así, se presenta a un concurso de La Nación quese declara desierto; y se plantea presentar la novela una vez acabada al SeixBarral. Con dramatismo describe su precaria situación en 1969: «Mi deuda conJorge Álvarez alcanza en este momento a 2.250 dólares […]. El tiempo que debídedicar a la novela lo dediqué, en gran parte, a fundar y dirigir el semanariode la CGT. […] La falta absoluta de ahorros, y el punto extremo de deterioro aque hemos llegado en ropa, mobiliario, atención médica, etc., hace más insostenibleel déficit. […] yo entro en Panorama como un derrotado, por causas ajenas a mivoluntad, y porque esa voluntad no es lo bastante fuerte para buscar otrassalidas. Estoy harto de mi pobreza, y siquiera por algunos meses quisieraremediarla».
A partir de 1970 milita en las Fuerzas ArmadasPeronistas. Sigue publicando esporádicamente notas de política internacionalcentradas especialmente en América Latina. Viaja a Chile y a Bolivia. También imparteclases de periodismo en barrios marginales, y crea el Semanario Villero (1970-1973)del que no se conservan ejemplares.
En 1972 se traslada a una isla de El Tigre, junto aLilia Ferreyra –quien será su última compañera, a la que había conocido en1967–, allí residirán hasta 1976.
En 1973 se incorpora a la organización Montoneros donde,como oficial segundo con el alias de «Esteban» (el nombre de su padre),integrará el área específica de inteligencia y en cuyo órgano de prensaparticipará. Hasta ese momento el semanario El descamisado había tenido unaimportante circulación. Pero, como señala Eduardo Jozami en su biografía deRodolfo Walsh, «para llegar a un público más amplio tenía que ofrecer muchainformación, estar bien hecho y registrar los acontecimientos con una visiónque excediera la mirada de las agrupaciones de la Juventud Peronista»; por ellocrearán Noticias, que alcanzará los 130.000 ejemplares diarios y en el quetrabajarán excelentes periodistas, como Bonasso, Gelman, Urondo y Verbitsky.Walsh tiene allí a su cargo la sección de policiales, una de las másimportantes –como la de deportes o hípica– si querían disputarle al diario Crónicalos lectores de la capa más popular. Este año, publica como libro el CasoSatanowsky e integra el jurado –junto a Cortázar, Onetti y Roa Bastos– delPremio Internacional de Novela América Latina, auspiciado por La Opinión yeditorial Sudamericana. Además, se estrena la película Operación masacre, querodó clandestinamente Jorge Cedrón dos años antes, y en la que participó JulioTroxler, uno de los sobrevivientes.
A mediados de 1974, con posterioridad a la muerte deJuan Domingo Perón, se clausura Noticias, estando ya la organización Montonerosen la clandestinidad. Como en otras ocasiones, asiste al rápido deterioropolítico del país y a un nuevo golpe de Estado (24 de marzo de 1976) con que seproduce la instauración de la dictadura bajo el eufemismo de «Proceso deReorganización Nacional».
El 29 de septiembre de 1976 caerá en combate su hijaVictoria. En este contexto de desesperación y terror, Walsh desarrolla unanueva estrategia periodística: escribirá desde la clandestinidad y elnomadismo. Bajo el nombre de ANCLA (Agencia Clandestina de Noticias) tanto comodel de Cadena Informativa publicará textos mimeografiados que son distribuidospor correo o de mano en mano; con ellos denuncia el poder devastador de laJunta Militar, enfrentándose a la censura, en un recurso más de su imaginación políticay de su coraje. Además, disiente en repetidas ocasiones de la cúpula deMontoneros; su oposición radica en que considera un error la persistencia en lalucha armada contra un enemigo tan poderoso. Y se retira. Junto a su mujer setraslada a San Vicente, en las lagunas del sur, a una humilde vivienda sin aguacorriente ni electricidad, lejos del «territorio cercado» de la ciudad. Allíadopta la falsa identidad de un profesor de inglés jubilado y se marca «dosapuestas para el 24 de marzo del 77: aniversario del primer año de gobierno dela dictadura: terminar el cuento “Juan se iba por el río” y difundir undocumento que denunciara los crímenes de la dictadura», según ha señalado LiliaFerreyra, que también lo recuerda recitando, con ironía, como un Cicerón de laspampas: «Quosque tandem, Videla, abutere patientia nostra!».
Quedan como último documento de su escritura los textosdonde plantea sus diferencias tácticas e ideológicas con los Montoneros; lascartas públicas a los caídos: su hija Vicki y su amigo el poeta Paco Urondo; yla memorable catilinaria que envía a la Junta Militar, su Carta abierta, enocasión de cumplirse el primer año del golpe de Estado, que firma con su propionombre. Como afirma Carlos Gamerro en «Rodolfo Walsh, escritor»: «En este textofinal el autor individual y el militante anónimo volvieron a encontrarse». Setrata de la culminación de una labor intelectual signada por la vocación irrenunciablede la ética, del ejercicio de la libertad y de la autonomía del escritor. El 25de marzo de 1977 cae en una emboscada. No se entrega. Es acribillado y sucadáver es trasladado a la Escuela de Mecánica de la Armada. Tenía 50 años.Veinticuatro horas después, su casa será arrasada.
Sus cuentos
Rodolfo Walsh ingresa en el mundo del cuento con «Lastres noches de Isaías Bloom», de 1950, que recibe una mención en el Primer Premiode Cuentos Policiales organizado por la revista Vea y Lea y la editorial Emecé,cuyo jurado integran Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y LeónidasBarletta. De este relato dirá, años después en una entrevista para Vea y Lea (1961),que se trataba de «una historia notablemente mal contada».
«Las tres noches de Isaías Bloom» conoció una segunda ydefinitiva versión en 1964, cuando se publica en la antología de Donald A.Yates, Tiempo de puñales. La comparación entre ambas –incluidas en estaedición– permite observar la evolución de la escritura walshiana, y el modo enque llegan a tomar forma algunos aspectos de su particular poética.
Como modelo de su escritura, en primer lugar, se inclinapor los maestros del relato breve en lengua inglesa. Dedica un elogioso artículoa Ambrose Bierce, «La misteriosa desaparición de un creador de misterios», en1958. Allí se advierten algunas de las claves de su búsqueda estética:«[Bierce] posee elementos de técnica que Poe desconoce: el final sorpresivo, elincisivo humorismo, la lúcida facultad descriptiva». Otro artículo clave parafijar su poética es «Un estremecimiento, por favor (en torno al cuentofantástico y de suspenso)», aparecido en Leoplán, en mayo de 1955. En él seseñala la importancia de Poe para la construcción del relato: «Ya no se puede escribircomo antes, amontonando episodios en una masa informe. La obra de Poe es depurificación, de poda, de síntesis: atrapar la idea básica y seguirla sindesviaciones, sin hojarasca, ateniéndose al efecto único que se deseaproducir». Allí menciona otras figuras emblemáticas para él: H. G. Wells y JackLondon.
En 1953 publica Variaciones en rojo, su primer libro decuentos, protagonizados por el corrector de pruebas Daniel Hernández –que remiteal Daniel bíblico, el «primer detective de la historia» según Walsh, y que curiosamente comparte sus iniciales con elmaestro del policial negro Dashiell Hammett–, que actúa como un detective a la maneraanglosajona, junto al comisario Jiménez. La dupla también protagonizará «Lasombra de un pájaro», un cuento con solución «lírica», como «geométrica» es lade «Tres portugueses bajo de un paraguas».
Casi se podría afirmar que las perfectas piezas demaquinaria intelectual que integran Variaciones suponen más bien un islote ensu producción, un texto «diseñado» para obtener un premio, un libro que «estálleno de pedantería», en palabras del autor, del que incluso llega a afirmar en1966: «Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, delque hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí enla diversión y en el dinero». En efecto, con estos textos de estilo clásico,plagados de referencias literarias y guiños al lector, obtuvo el PremioMunicipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires. Y allí se encuentranesbozados ya elementos que distinguirán al Walsh posterior: la preocupación porel habla, el cuestionamiento de la justicia, y el humor.
Con anterioridad había publicado en revistas relatos deadscripción fantástica, alguno con remembranzas borgeanas, como «Los ojos deltraidor» y «El viaje circular» (1952), y «El santo» y «El ajedrez y los dioses»(1953).
Al tiempo cultiva el cuento de enigma: el mencionado«Las tres noches de Isaías Bloom» (1950), «Los nutrieros», «Cuento para tahúres» y «En defensa propia» (1951), que inicia la serie protagonizada por elcomisario Laurenzi. En estos relatos se supera el modelo del policialanglosajón. Así, tienen cabida otros elementos como el registro de la oralidad–que alcanzará sus mayores logros en el Walsh posterior; para ejemplo véase«Cartas», «Corso», «La máquina del bien y del mal»– o la recreación delocalizaciones populares; su interés por el habla y el paisaje argentinosdenotan la intención de «nacionalizar» el género que, como indica Lafforgue,compartió con otros autores del momento (además de Borges y Bioy, Castellani, PérezZelaschi o Ayala Gauna). Sin embargo, es reseñable que Walsh crea el detectivede mayor espesor, un personaje poliédrico para quien la Ley y el sentido de lajusticia quedan relativizados; algo inimaginable en el policial clásico, peroinherente a «un mundo de necesaria violencia», en sus palabras.
Entre 1956 y 1961, sigue publicando cuentos en revistaspero bajo el seudónimo de Daniel Hernández, en particular los protagonizados porel comisario Laurenzi. Éstos –a excepción de «Los dos montones de tierra»–siguen el mismo esquema: un jubilado Laurenzi que rememora sus casos mantienecharlas de café, entre partidas de casín o de ajedrez, con un escritor. En1964, cierra la serie con «En defensa propia», que aborda el mundo de laextorsión y la droga.

La preocupación por el paisaje argentino recorrerá todasu obra. Sus primeros relatos se sitúan en muy diferentes localizaciones (Choele-Choel, el litoral entrerriano, un pueblo perdido de Santiago del Estero…), paraterminar ambientando en la pampa, como escenario privilegiado, sus cuentoscapitales, los de composición más perfecta e impronta más personal, y que seincluyen en Los oficios terrestres, Un kilo de oro y Un oscuro día de justicia.Su tratamiento del motivo paisajístico tiene reverberaciones espirituales; sepodría hablar de una «metafísica» de la pampa. En ella, el hombre se halla soloante la inmensidad, se torna silencioso e introspectivo, y los eternosinterrogantes sobre el sentido del vivir se trasladan al paisaje; de manera quela naturaleza adquiere atributos de espejismo, de irrealidad, hasta de ciertoanimismo. Lo vemos en «Los nutrieros», relato policial que aborda laproblemática social de los desplazados del sistema –preocupación que recorrerátoda la obra walshiana–, y que trata sobre un crimen de clase: «El agua habíatomado un color plomizo, y en el oro verde de los juncos se alargaban lasprimeras sombras. Por los confines de la laguna, ensimismada en la quietudvesperal… […] En el fondo del juncal gritó la nutria; era un grito quejumbroso,como el gemido de un ser humano».

Eduardo Romano señala que en este cuento, el personajedel “gringo” establece una relación particular con el padre muerto y, por ende,con la tierra; y que aquí se abre la vía «por la que transitarán, en el futuro,las figuras de dos magníficos relatos walshianos: “Cartas” y “Fotos”»: «Supadre había querido tener un tractor. […] Ahora estaba muerto, en medio delcampo, y los tractores pasaban por encima de sus huesos. Muerto, para siempre,y sin estrellas. El espejismo había renacido en el hijo, más torturado yviolento: para hacerlo realidad a la fuerza, se había metido a nutriero. […]acaso sin saberlo, tenía la tierra metida en todo el cuerpo, como sus padres ysus abuelos».
Esa «veneración» por la tierra se observa en «Los dosmontones de tierra». Allí Laurenzi se desplaza al campo a investigar unamuerte, reclamado por un estanciero, Julián Arce. Éste, igual que Silverio Funes,personaje de «Asesinato a distancia» (Variaciones), es un hombre hecho a símismo, que domina y transforma el paisaje: «Un hombre duro como un poste, quehabía llegado casi con lo puesto, treinta años atrás, cuando esos campos eranuna soledad, y compró una chacra abandonada y la hizo producir […]; y al fintodas las chacras de los alrededores, con o sin colonos; llevado por unaformidable fuerza constructora que lo quemaba vivo, parado frente a las plagas,los hombres y el tiempo, sin razón aparente, sin más ley que esa implacable dedejar cosas hechas a la manera humana…».
Con los años de trabajo, cuando Walsh haya sometido a suescritura a una extrema labor de depuración, que se distinguirá por el dominio magistralde la condensación y la elipsis, que adquieren mayor fuerza junto al examensocial y la denuncia política, continuará fiel al tratamiento de la relaciónentre hombre y paisaje. Así encontramos este parlamento de un estanciero en«Fotos»: «La ciudad se muere sin el campo, y el campo es nuestro. El campo escomo el mar, y las estancias están ancladas para siempre, como acorazados defierro. Otras veces han querido hundirnos y el campo siempre los tragó: advenedizossin ley y sin sangre, el viento de la historia se los lleva, porque no tienenraíces». También en «Cartas» retrata al mismo personaje con una concisióngenial: «Calentura, llegó a tener Tolosa con esa loma. Ninguna mujer lo calentótanto».
Son el campo y el registro de la oralidad, elementos quese atisban en el primer Walsh, los que nos llevarán a sus cuentos más logrados,narraciones que tenían en el horizonte una novela que nunca llegó a escribir.La fuerza de «Cartas» y «Fotos» radica en la selección, organización ydisposición de los fragmentos: desde lo coloquial hasta el lenguajeperiodístico, poemas, lecciones escolares, monólogos, resúmenes, el lenguaje delos anuncios de periódicos locales (de los que asimila sus recursostipográficos), letreros, y especialmente la disposición textual como fotos ocartas reproducidas.
«Fotos» está construido al modo de un álbum, conimágenes individuales y numeradas, de instantáneas de la infancia y de laamistad de dos jóvenes pertenecientes a distintos estamentos. El conflicto filial,los avatares de sus vidas, la experiencia del primer amor, están constituidossobre el trasfondo de la lucha de clase y las ambiciones políticas locales;todo ello, en un contexto histórico preciso (la reacción de los estancierosante Perón). En el texto, los fragmentos como imágenes recortadas,seleccionadas, tienen la fuerza de la evocación, del aforismo, cuya seducciónradica en la elipsis; pero, sobre todo, en el montaje de las historiasparticulares, íntimas, inmersas en la gran marea de la historia colectiva: «Vasa cambiar de partido porque el nuestro se murió. […] Cuando hablés de losvalores caducos, van a pensar que te referís a mí, poné un poco de sentimientoen eso. En dos años te puedo sacar diputado provincial». El título de «Fotos»responde no sólo a la original estructura sino también al tema del relato: elmismo tiene como protagonista a Mauricio, el fotógrafo y artista no admitidopor una concepción del arte «tradicional» –discutida en el texto–, su vidabohemia y su patético final, fotografiando su muerte; así se crea un «vínculotrascendental» entre su rostro fotografiado en el momento de dejar de ser y elamigo poseedor de la foto que ve la imagen, un documento visual de quien ya noexiste. Como dice Sciascia, «el sentido, la premonición de que la fotografía tieneque ver con la identidad y la muerte», una afirmación aplicable a este relato. Suelección es coherente con el terreno que se pisa, el «he visto», el «esto hasucedido», de los cuales las cartas y las fotos son el documento más idóneopara su rememoración, muestran su afinidad con el «testimonio» por la relacióncon el pasado que sustentan, por el aura de nostalgia y la confirmación de unaverdad que les son propias.
Más allá llega con «Cartas», cuento emparentado con«Fotos», no sólo por la absoluta soberanía del montaje sino por la presencia deciertos personajes. «Cartas» sería, cronológicamente, el pasado del primero.Ambientado en «la década infame», en los oligárquicos años treinta del xx,despliega un marcado predominio del registro coloquial y una mayor preocupaciónpor la cuestión social. Así, por ejemplo, se recrea el maridaje de las fuerzasvivas locales, y especialmente la relación entre el hacendado y su tierra:«Cuando llegué aquí, no había ni alambrados. Tuve que pelear una barbaridadpara que me reconocieran títulos, mojones. […] Pero uno lleva la tierra adentrode la sangre».
Nos encontramos con perfectos ensamblajescinematográficos, un verdadero hallazgo de Walsh para este relato: «… picaba deun platito: a cada berberecho una frase corta y hondamente meditada. –El país–un berberecho–, el país sólo empieza a comprenderse –otro berberecho– en elcampo».
De igual calidad son los registros de habla que inserta,las canciones populares o las letras de tango, y la inclusión de juegos fonéticos(que encontraremos además en otros cuentos, como «El oñador»):
«La mica se quebraba en los dedos: chac, chac. La micaera amarilla y cuando uno la doblaba se rompía de golpe: chic». También apareceel habla infantil: cartas, rezos, ensoñaciones, el discurrir de la conciencia,siguiendo los pasos de Joyce. Y, en un gesto particularmente comprometido consu quehacer intelectual, la escritura de los humildes con su expresividadliteral y grafía particular cierra el texto: «Pero si alguno pregunta como vinoMoussompes á la Cárcel no hencuentra á nadies que tenga la culpa. Y la raviamas grande que todos los ladrones mas grandes estan sueltos y la gente aca enla Cárcel pobre que da miedo. […] El que no cae es el que tiene plata ese es elmejor Juez y Abogado: pero ya les vá a yegar va á venir la igüaldad sin pedirlala avundancia de todas las vacas al suelo».
En estos dos cuentos aparece un recurso que ya esemblemático en la escritura de Walsh: la omisión de los nombres de lospersonajes políticos a quienes se alude –en este caso el nombre ausente es el dePerón–: «Ahora nos insulta por la radio, pero tiene que comprar el trigoafuera…». O: «A veces pensé que me iba a morir sin verlo. Ahora habrá que ponerun poco de orden. Ese hombre echó a perder a la gente, ya no hay moral, nirespeto ni nada».

 

Esta técnica será el principal soporte de su máximorelato sobre ficción política, «Esa mujer». Dice Walsh en la nota que antecedea los cuentos de Los oficios terrestres: «La conversación que reproduce es, enlo esencial, verdadera». Está basado en un «fallido» encuentro del autor con elcoronel Carlos E. Moori Koenig, jefe de los Servicios de Informaciones delEjército bajo la Revolución Libertadora –que supo de los avatares que sufrió elcadáver de Eva Perón, secuestrado en 1955–, para animarlo a una transacción: elnarrador podría dar «unos nombres, unos papeles» a cambio de que el coronel leindique el lugar donde estaría enterrada. Siempre ha sido señalado por la crítica,y con razón, que la elusión del nombre de «Eva Perón» concentra toda la cargade sentido que arrastra el relato. Sin embargo, es preciso advertir que no seindica ninguna identidad en absoluto en la narración; dialogan un «coronel[que] tiene apellido alemán» y un periodista del que el interlocutor dice: «Heleído sus cosas. Lo felicito ». El narrador es, por tanto, anónimo, aunque dicede sí: «Yo busco una muerta […]. Aún no es una búsqueda, es apenas unafantasía: la clase de fantasía perversa que algunos sospechan que podríaocurrírseme». Es decir, la fuerza y la verosimilitud del relato estánsostenidas en la identidad de quien lo firma. Rodolfo Walsh, cuando escribe estecuento, ya es un referente del periodismo de investigación y de denuncia enArgentina.
El cuento no tendría el mismo valor ni supondría ese«pacto de verdad» si fuese rubricado por otro narrador. Imposible no comprenderlas resonancias que tiene y su ineludible valor en el imaginario de un país: elcuerpo de una mujer desaparecido, una tumba sin nombre: metáfora de todos esos cuerposausentes, el mismo cuerpo de Walsh, tras la industrializada einstitucionalizada «operación masacre» de la última dictadura.
Otro relato magistral en su contenido y en sudisposición gráfica es «Nota al pie» –saludado por Alberto Cousté, en su recensiónde Un kilo de oro en la revista Primera Plana, como «la cumbre del libro […]veinticinco páginas admirables»–: su protagonista supone la humillantecontrapartida del orgulloso corrector Daniel Hernández, aparecido en «Laaventura de las pruebas de imprenta». Aquí, un traductor, Alfredo de León,desmenuza de una manera desoladora los engranajes de la vanidad del trabajointelectual y de la maquinaria editorial que de él se aprovecha. Afirma DavidViñas que este personaje «no se limita a sintetizar, simbólicamente, elitinerario de Walsh, sino que (al situarse en el otro extremo del eficaz DanielHernández de Variaciones en rojo), va dibujando un antihéroe análogo a Bloom, aK o al tío Vania». En sus diarios, Walsh aborda en varias ocasiones esteaspecto del trabajo intelectual. Como ejemplo, una entrada de 1970: «La eternahistoria. Esperando dos horas a Capeluto para al fin arrancarle cinco milpesos, previa amenaza de romper el contrato (sic). La humillación. La condicióndel escritor (sic)». Pero el mayor hallazgo se encuentra en la disposiciónvisual del cuento, puesto que en él, una nota al pie –subordinada porprincipio–, es la que, ante el lector, se va desplegando, gana terreno a medidaque pasan las páginas, y acaba desplazando, de manera inaudita, al textoprincipal; así, el de menor jerarquía, que uno puede pasar sin leer, adquiereun carácter ineludible para la comprensión de la trama. Esa nota revela así laverdadera historia «oculta», como si el iceberg de Hemingway sacara entera aflote la masa helada que cubren las aguas.
Tres cuentos conocidos como la «saga de los irlandeses»recuperan episodios de la infancia del autor: «Irlandeses detrás de un gato», «Losoficios terrestres» y «Un oscuro día de justicia», que suponen el Walsh másalegórico. Así recordaba ese tiempo en «El 37», un texto autobiográfico dondedesgrana su desdichado descenso a un mundo de subordinación y violencia: «El 36fue el año de la caída. Empezó con un remate y terminó con un éxodo, unasecreta ola de pánico. […] Por debajo de la autoridad había otras cosas quedirimir. En los dos colegios irlandeses en que he estado, descubrí entre lospupilos una necesidad compulsiva de establecer escalas del prestigio, el valor,la fuerza».
La serie está ambientada en un internado de curas,aislado en el campo, con jerarquías infantiles que se dirimen con golpes y palizas;los tres comparten protagonistas y motivaciones. La lectura alegórica radica enque los jóvenes interpretan el papel del «pueblo», dominado por las autoridadescolegiales, incluso por un celador perverso, que pueden ser entendidos como elpoder político y que convierten al colegio en un ámbito equiparable a una naciónsometida.
El último de ellos, «Un oscuro día de justicia», es elmás diáfano y concluyente para esta lectura que los engloba a todos. El mismo Walshindica cómo interpretar esa esperanza que ponen los chicos en la llegada de TíoMalcolm para vengarlos y su derrota, en la entrevista que le realizó Piglia en1970: «… cuando dice: “el pueblo aprendió que estaba solo”… Creo que ése es elpronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable asituaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive alas expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron conrespecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara,que murió en esos días…». En algún momento David Viñas afirmó que éste era «elcuento más sagaz de la literatura argentina». Y también de la política. PorqueWalsh lo publica por primera vez en la revista Adán, en diciembre de 1967,recién muerto el Che, de manera que puede encontrarse en él un claro referente extraliterario,histórico; pero que adquiere un nuevo sentido cuando se vuelve a publicar comolibro independiente en 1973, año del retorno de Perón como un viejo líder, trasdieciocho años en el exilio, para asumir el poder. En uno y otro caso, elcuento puede entenderse como una actitud visionaria y crítica de la posibilidadde una salida mesiánica, individual, para los problemas colectivos.
Largo tiempo abrigó Walsh la intención de continuar estasaga en una novela, «una novela hecha de cuentos», que nunca pudo llevar a cabo.En una entrevista que le realizaron en Primera Plana en 1968 aborda laconstrucción de esta «novela geológica», que abarcaría un periplo que iría de1880 a 1968: «cada historia va a ser tratada con un lenguaje único, porque lapreocupación obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de susnarraciones, como si ésa fuera la única manera posible de hacerlo». Ladenominaba así porque las distintas versiones históricas del habla rioplatensese irían superponiendo como capas geológicas, y decía: «todo lo que quieroarrancarles es la atmósfera de la época».
La obra de Rodolfo Walsh ha sido valorada por la críticadesde diversos ángulos: se ha hecho hincapié en la importancia insoslayable desu obra testimonial, su periodismo «de acción», sus inconfundibles crónicas, elcultivo de géneros populares como el relato policial; es decir, se ha destacadosu trabajo literario al margen de los académicamente «consagrados»: en palabrasde Ana M.ª Amar Sánchez, su «adopción de formas no canonizadas».
Ahora bien, su grandeza ha de ser destacada, más allá delos géneros y de sus actitudes personales, por su talento eminentemente literario.En efecto, a través de un lento aprendizaje, llega a un consumado manejo de latécnica de la composición del texto –montaje, elipsis, descripción, testimoniosdirectos de las personas, uso de diferentes voces, inclusión de ladocumentación como pruebas, apoyo del soporte gráfico, etc.–, así como a sumaestría en el empleo de recursos estilísticos, del humor y la ironía, de loscambios de tono; en resumen, toda la batería de herramientas al alcance de unescritor.
Esta destreza en el oficio se muestra por igual en losdos grandes tipos de textos que cultivó a lo largo de toda su vida, y quesuelen clasificarse en ficcionales y no ficcionales. Sin embargo, es preciso observarcómo estos enriquecieron sobremanera a aquellos. Porque las técnicas propiasdel género testimonial que él empleaba en sus crónicas vinieron a alterar lasconvenciones de la ficción. De manera que en sus cuentos se promueve lasensación de verosimilitud de los personajes, de sus formas de vida y de los hechosnarrados; estos recursos periodísticos poseen, entonces, la fuerza de mostrarla «verdad» de personajes no reales, de los sucesos inventados. Walsh, comoafirma Viñas, «desconfiaba de todos los dualismos: de ninguna manera “ficción”separada de la “no ficción”, sólo narrativa». La verdad testimonial y la verdadde la ficción, ambas como construcciones artesanales, son para él una forma dedesvelamiento de la realidad. Todo el sentido político del discurso testimonialen sí, su implicación social, que le es inherente, se revierte en Walsh, y éstees el signo más propio de su escritura, encaminada hacia una politización de laficción en sí: y esto porque la palabra clave para él es eficacia, eficacia enla denuncia, eficacia en el texto literario, trasvase absoluto de recursos eintenciones.
A partir de los ’70 dejó de publicar cuentos aunque seconservan los borradores de algunos. Es permanente su «dilema» entre la actividadpolítica y lo literario; sus diarios patentizan de mil maneras su necesidad de escribir:ya sea como reclamo, discusión, necesidad de organizar el tiempo, tic burgués,ansia, incluso un «momentáneo fracaso». Piglia dice de esas notas privadas deWalsh que son «como el diario de un adicto y esa adicción se llama literatura».El escritor se debate por encontrar la «forma» idónea: decía Viktor Sklovski,hacia 1923, que las formas también «se cansan», «se fosilizan y dejan de sersentidas»: «un material nuevo exige una forma nueva». Esta preocupación no esanecdótica o pasajera en Walsh; recorre toda su obra, y las soluciones que fuedando según el momento y la necesidad quedan reflejadas tanto en su obraperiodística y testimonial como en sus cuentos: «A veces me siento capaz de imaginar,no digo de hacer todavía, una novela o un relato que no sea una denuncia y quepor tanto no sea una presentación, sino una representación, un segundo término dela historia original, usando las formas tradicionales, pero usándolas de otramanera. Lo que probablemente suceda cuando escriba una novela es que recogeréen ella parte del material, del espíritu de la denuncia de mis librosanteriores, pero elaborados de otro modo».
Este tortuoso camino de reflexión cree él que tendríaque llevarlo a la construcción de una novela, la «Novela», «la última novela burguesa»como la denominaba, con claras resonancia de Macedonio. Toda su búsquedaincansable de recursos y modelos está orientada hacia su concreción. Así loexpresa en sus notas: «Una novela, vgr., que empiece con una declaración francade principios políticos; brutal en la mención de nombres y personas, simple ensu lectura (cf. Gutiérrez, Arlt)».
A estas alturas, Walsh aún se debate con sus posiblesinfluencias y modelos. ¿Cómo escribir? Sea por circunstancias generacionales signadaspor un tiempo y un país, sea por búsquedas estilísticas, su indagación le llevaa la tradición nacional, donde Roberto Arlt se erige como gran precursor de laescritura que él quiere lograr. En su diario vemos el sentimiento ambivalenteque le inspira: «¿Me gustaría escribir como Arlt? Me gustaría tener su fuerza,su resentimiento, su capacidad dramática, su decisión de enfrentar a lospersonajes, como quería Shaw; su inventiva incluso; su aptitud fantástica,porque el mundo de Arlt es fantástico a fuerza de realismo; pero no me gustaríaescribir una sola de sus líneas. […] El problema es si podré volcar ese odiorabioso en formas que, hoy, tienen que ser mucho más cautelosas, inexpugnables,cerradas, que las de Arlt, pero que al mismo tiempo tienen que dejar un margende literalidad, de condenación explícita. ¿Será este el camino?».
No debemos olvidar que Walsh pertenece a la generacióndel ’50 –que incluye a David Viñas, Haroldo Conti, Di Benedetto, Andrés Rivera,entre otros–, conocida como «los parricidas», en su intención de rebelarse ysuperar a los escritores anteriores y, sobre todo, por el compromiso político ysocial. Esto es pertinente a la hora de considerar la gran sombra que asediatoda su escritura: Borges. Como afirma Ángel Rama, el primero en señalar esaafinidad, Walsh siguió esa «lección de rigor» del maestro argentino; pero espreciso señalar que, al tratarse de un «descendiente heterodoxo», intentóasumir nuevas formas y estrategias narrativas con las que escapar de esa«sombra terrible» al decir de Eloy Martínez. En tanto Carlos Gamerro no creeque pudiera sustraerse a esa imponente figura, como les ocurrió a todos losescritores de esa generación; en ella, Puig y Saer optaron por la novela; peroél compartía un mundo literario semejante al del maestro: «el cuento corto; suunidad estilística, la frase breve, precisa, trabajada; sus lenguas yliteraturas de referencia, la inglesa y norteamericana; sus recursos favoritos,en sus propias palabras, “la condensación y el símbolo, la reserva, la anfibología,el guiño permanente al lector culto y entendido”. En otras palabras: Borges».
Como él, cultivó el policial clásico, amante de losjuegos deductivos de la inteligencia. Así expresa su admiración por Borges en lapresentación de «El milagro secreto» para la Antología del cuento extraño: «Sele ha acusado [a Borges] de practicar un juego erudito e intrascendente,olvidando que sus temas son los que atañen en forma permanente al destinohumano: el tiempo y la eternidad, Dios, el misterio de la identidad personal,la creación literaria». Como él, intentó diluir los límites entre el géneropolicial y el relato fantástico, recreándolos en el ámbito de la pampa;igualmente, comparten su interés por la oralidad, que en Walsh obedece a laintención de dar veracidad a las narraciones. Es innegable, por ejemplo, lahuella borgeana, más precisamente de «La muerte y la brújula» –en palabras denuestro autor el «mejor cuento policial argentino»– en «Trasposición dejugadas», donde se esgrime un acertijo geométrico y aparece el ajedrez como unjuego de lógica. Sin embargo, Walsh se alejará de ese «precursor» y de lasvirtudes del relato de enigma, en favor de lo testimonial y sus usos políticos.Así resumía su postura ante la actividad literaria de Borges: «… si alguientiene mucho talento y escaso tiempo para frecuentar las comisarías y lostribunales, siempre le quedará la oportunidad de evadirse totalmente de lo que vey escribir una historia tan irreal y tan perfecta como “El jardín de senderosque se bifurcan”».
En definitiva, Walsh muestra en su obra y en sureflexión una búsqueda incesante de formas y actitudes narrativas que, en elmomento de su muerte, en absoluto había concluido. Su ansiada poética se puederesumir en las palabras que utilizó en la presentación del cuento chino «Lacólera de un particular» –que durante largo tiempo se creyó de su invención–,para El libro de los autores. Allí afirma: «… tengo un prejuicio a favor de laliteratura breve. Hablo de rendimiento: la proporción entre lo expresado y elmaterial requerido para expresarlo. Mi segundo motivo es un prejuicio a favorde la literatura útil».
Al final de su vida, después de años sin publicarlos,retornó a la escritura de cuentos. Cuando allanaron su casa, al día siguientede su muerte, entre sus papeles había bocetos de algunos («El Aviador y la bomba»,«Ñancahuazú», «El 27»), y uno ya terminado, «Juan se iba por el río». Esterelato poseía un enorme valor significativo. Así lo recuerda Lilia Ferreyra:«Es su último cuento, el que escribió desglosando el material de la novela queya había decidido no escribir. Es la historia del argentino derrotado del sigloxix; del último argentino antes de las grandes inmigraciones. Del hombre delpueblo que había sido llevado de guerra en guerra, de tropa en tropa; que sobrevivea su tiempo y ya viejo, recorre la memoria de su vida y de la época en quevivió».
El cuento, abrigado en la memoria de quien fuera sucompañera, comenzaba así: «Juan Antonio lo llamó su madre. Duda era suapellido. Su mejor amigo, Ansina, y su mujer, Teresa». Nunca apareció.
Nota
Prólogo de Cuentos Completos de Rodolfo Walsh, editorial Veintisiete Letras, España.

Esta edición de los cuentos completos de Rodolfo Walshrecoge los libros publicados por su autor en vida (Variaciones en rojo, Losoficios terrestres, Un kilo de oro y Un oscuro día de justicia). Además incluyelos reunidos en compilaciones póstumas; en particular, la serie del comisarioLaurenzi (Cuentos para tahúres y otros relatos policiales, ed. Jorge B. Rivera,1987; La máquina del bien y del mal, ed. Jorge Lafforgue, 1992). En el caso delos cuentos publicados en la revista Fénix y su cuento infantil, así como la serie de relatosbreves aparecidos en Gregorio en 1964, sus fuentes son: Textos de y sobreRodolfo Walsh (ed. Lafforgue, 2000) y Ese hombre y otros papeles personales (ed.Daniel Link, 1996), respectivamente. La primera versión de «Las tres noches deIsaías Bloom» corresponde a la publicada en Vea y Lea de agosto de 1950, noaparecida en libro hasta ahora. Tanto los libros como los cuentos provenientesde otras fuentes se encuentran ordenados cronológicamente con los datos de supublicación original.

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Editor: Monzantg // Comuníquese con nosotros: revistapaisportatil@gmail.com

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